Το ιδιαίτερο, το ξεχωριστό μουσικό στίγμα του Θάνου Μικρούτσικου ο καθένας, ειδικός και μη, μπορεί να το προσδιορίσει κατ’ εκτίμηση οπουδήποτε. Το έργο του, άλλωστε, είναι πολυποίκιλο, τεράστιο. Και, παραδόξως, άγνωστο ευρύτερα ως προς ένα μεγάλο και σημαντικό μέρος του. Σε αυτή την κατηγορία, προφανώς, εμπίπτει η συμβολή του Μικρούτσικου στη λεγόμενη «κλασική» ή τη λόγια μουσική. Η οποία ούτως ή άλλως θεωρείται, εξ ορισμού, δυσπρόσιτη για το μεγάλο κοινό.

Ωστόσο ένα μεγάλο κεφάλαιο από τη μουσική παραγωγή του Θάνου Μικρούτσικου το οποίο δεν του πιστώνεται, ίσως, με τη δέουσα προσοχή, αφορά στα ζεϊμπέκικα. Πιθανότατα δεν υπάρχει ενήλικος Έλληνας που να μην έχει ακούσει, έστω και μία φορά στη ζωή του την «Πιρόγα» (Ερωτικό) ή τη «Ρόζα» και να μην έχει εκπλαγεί από την ψυχεδέλεια του συνδυασμού στίχων και μουσικής. Ωστόσο, ελάχιστοι θα έτειναν να ταυτίσουν τον Μικρούτσικο με αυτά τα αλλόκοτα, σύγχρονα -πλην μνημειώδη ζεϊμπέκικα, κατά κανόνα σε ποίηση του Άλκη Αλκαίου. Λες και στο στερεότυπο του «έντεχνου Μικρούτσικου» δεν θα μπορούσε να χωρέσει το «παρακατιανό», το «λαϊκό» ζεϊμπέκικο. Κι όμως, αυτός ο τόσο παρεξηγημένος, βαρύς, μελαγχολικός αλλά και τόσο συνταρακτικός ρυθμός, όλο το μουσικό κλίμα του ζεϊμπέκικου ως μουσικού δρόμου και ύφους, ασκούσε στον μουσουργό ανέκαθεν ακατανίκητο μαγνητισμό.

Ιδού τι έχει πει περί ζεϊμπέκικου ο ίδιος ο Θάνος Μικρούτσικος στον διαπρεπή ιστορικό και ρέκτη της ελληνικής μουσικής Κώστα Μπαλαχούτη: «Τη Ρόζα την έγραψα το ’86, άλλο αν βγήκε το ’96. Ήξερα όμως πόση δύναμη έχει. Η ιστορία του λαϊκού τραγουδιού δείχνει ότι στο χασάπικο και στο ζεϊμπέκικο κατά κανόνα έχουμε κουπλέ – ρεφρέν. Πού είναι, λοιπόν, το κουπλέ και το ρεφρέν στην ‘Πιρόγα’; Πού είναι στη ‘Ρόζα’;

«Μια ιστορία λέει ένας παραμυθάς. Πέντε στροφές το ένα, τέσσερις στροφές το άλλο. Λέει ο φίλος μου Οδυσσέας Ιωάννου το εξής: Ότι αυτά τα δυο τραγούδια, επειδή είναι πανεθνικά σουξέ έχουν καταργήσει το σχεδιασμό και τα πλάνα του δισκογραφικού μάρκετινγκ. Ουδείς υπολόγιζε πριν ότι μπορεί να γίνει αυτό χωρίς κουπλέ-ρεφρέν και με Βησιγότθους μέσα. Εγώ δεν πάω για τα 9/8 ντουγρού [σσ: Ο Μικρούτσικος αναφέρεται στο μέτρο, δηλαδή στο πώς ολοκληρώνονται και επαναλαμβάνονται οι μουσικές φράσεις του τραγουδιού. Τα 9/8 είναι το χαρακτηριστικό και ίσως το πιο αυθεντικό, το «κουτσό» ζεϊμπέκικο). Στα 9/8 όπως θα πάει ο Χρήστος ο Νικολόπουλος -πολύ σημαντικός συνθέτης, να εξηγούμαι. Εγώ δε σκέφτομαι το επόμενο ‘χτύπημα’. Εγώ σκέφτομαι τι απαιτεί το κείμενο.

«Αν το κείμενο για να τονιστεί χρειάζεται τέσσερα μονά χτυπήματα που δεν υπάρχουν στο ζεϊμπέκικο, θα τα κάνω. Λοιπόν, μετά απ’ αυτή τη δουλειά με τη ‘Ρόζα’ ο Μητροπάνος μπαίνει σε μια πανελλαδική λειτουργία, σαν ο ‘άγιος του ζεϊμπέκικου’. Γιατί πατάει και τρίζει η γη ρε παιδί μου, γίνεται σεισμός 9 ρίχτερ».

Στα μεγάλα ζεϊμπέκικα του Μικρούτσικου περιλαμβάνονται ανεπανάληπτα σουξέ, όπως τα δύο προαναφερθέντα («Πιρόγα» και «Ρόζα»), το «Πάντα γελαστοί», «Πατησίων και Παραμυθιού γωνία» κ.α. Ακόμη και μόνο το γεγονός ότι δισκογραφήθηκαν και απαθανατίστηκαν με τις κορυφαίες φωνές του ελληνικού τραγουδιού (Μητροπάνος, Αλεξίου, Μητσιάς, Νταλάρας, Γαλάνη) συνιστά μέτρο του πόσο σπουδαία ήταν αυτά τα ζεϊμπέκικα.

Όμως, ο Μικρούτσικος δεν ασχολήθηκε με τα τραγούδια αυτού του ιδιώματος αποκλειστικά ως συνθέτης. Ως πιανίστας και εκτελεστής, άφησε τα ζεϊμπέκικα άλλων δημιουργών να τον οδηγήσουν σε μια πτυχή της μουσικής για την οποίαν ο ίδιος είχε επιφυλάξεις. Πιο συγκεκριμένα, στη διάρκεια μιας περιοδείας στην Ευρώπη, μαζί με τη Δήμητρα Γαλάνη, ο Θάνος Μικρούτσικος παρουσίαζε ένα πρόγραμμα αποτελούμενο από δικές του αλλά και συνθέσεις ομοτέχνων του, όπως πχ ο Δήμος Μούτσης. Μέρος αυτού του ρεπερτορίου, όπως ηχογραφήθηκε ζωντανά στις Βρυξέλλες, κυκλοφόρησε σε δίσκο το 1990 με τίτλο «Για πιάνο και φωνή». Με τον Μικρούτσικο στο πιάνο και τη Δήμητρα Γαλάνη σε καθηλωτική φόρμα, ακούγονται τραγούδια όπως το κλασικό «Μη μου χτυπάς τα μεσάνυχτα την πόρτα».

Η Γαλάνη αποδίδει με έναν χαμηλόφωνο, ανατριχιαστικό σπαραγμό την ποίηση του Νίκου Γκάτσου, ενώ ο Μικρούτσικος τη συνοδεύει στο πιάνο. Το οποίο στα χέρια του ακούγεται τραχύ, σκληρό, ενίοτε αμείλικτο -αλλά και σαν μια ολόκληρη λαϊκή ορχήστρα. Η στιγμή είναι μαγική και με κάποιο τρόπο άλλαξε το πώς ο Μικρούτσικος έβλεπε τον σκηνικό του ρόλο. Εν τέλει το πώς έβλεπε τον εαυτό του: «Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’80, η θέση μου στη σκηνή ήταν στο πιάνο. Ούτε καν τραγουδούσα στις περισσότερες περιπτώσεις. Δεν είχα ποτέ μου σηκωθεί από το πιάνο για να διευθύνω την ορχήστρα, το θεωρούσα ανόητο να διευθύνω μια ορχήστρα 5 μουσικών.

«Το 1989 κάναμε μια συναυλία πιάνο-φωνή με τη Δήμητρα Γαλάνη στις Βρυξέλλες, ακολούθησε μια σειρά 20 συναυλιών μέχρι το 1992 με Γαλάνη και Θωμαΐδη. Εκεί συνειδητοποίησα πως το πιάνο λειτουργούσε σαν ολόκληρη ορχήστρα, και τα φώτα άρχιζαν να πέφτουν -πέραν των ερμηνευτών- και στον πιανίστα. Δίχως να το έχω προσχεδιάσει, ξεκίνσα να λειτουργώ στις εμφανίσεις μου ως performer. Προστέθηκαν ορισμένοι αυτοσχεδιασμοί μου και εκεί αρχίζω σιγά-σιγά να περιλαμβάνο στα προγράμματά μου τους ‘7 Νάνους’ ερμηνευμένους από μένα.

Θα έλεγα πως άρχισε να ‘αναβαθμίζεται’ ο ρόλος μου στη συνείδηση του κόσμου, με αποτέλεσμα όλο και περισσότεροι να μου ζητάνε ενεργότερο ρόλο στα live, ανεξαρτήτως των ερμηνευτών με τους οποίους εμφανιζόμουν.

Παρόλ’ αυτά, μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του ’90 δεν είχα πειστεί και δεν είχα τη συνείδηση του performer».

Αυτά είχε διηγηθεί ο ίδιος ο Μικρούτσικος στον φίλο και συνεργάτη του Οδυσσέα Ιωάννου. Ο οποίος και κατέγραψε τις συνομιλίες τους σε ένα βιβλίο με τον τίτλο «Ο Θάνος κι ο Μικρούτσικος: Μια αυτοβιογραφία μέσα από 24 συναντήσεις», (Εκδόσεις Πατάκη, 2011). Εκείνος όμως που επέμενε να ενθαρρύνει τον Μικρούτσικο να καταλάβει θέση συμπρωταγωνιστή στο προσκήνιο των live, ήταν ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου: «’Έχεις δει τον εαυτό σου όταν παίζει πιάνο;’» είχε ρωτήσει ο τραγουδιστής. Και, φυσικά, ο Παπακωνσταντίνου εννοούσε ότι ο Θάνος Μικρούτσικος, με μια φωνή που μόνο σε τραγουδιστή δεν ταίριαζε, με την ελαττωματική του άρθρωση και το ατημέλητο -ή και εκκεντρικό παρουσιαστικό του- επί σκηνής υφίστατο μια δαιμονική μεταμόρφωση. Πιθανότατα, διότι εκεί κατέθετε τον εαυτό του, τον θυσίαζε -μαζί με την συστολή του ενώπιον κοινού- εφόσον κανείς δεν ήξερε τα τραγούδια του καλύτερα από τον ίδιο τον Θάνο Μικρούτσικο.